Ramones: cuatro primitivos americanos

El tiempo no deja dudas sobre el lugar de Ramones en la historia del Rock and Roll. Pudo comprobarse en el 40 aniversario de su debut discográfico, “Ramones (SIRE)”, un disco venerado pero algo fallido en 1976, que se mantiene como una obra difícil de clasificar y que no era más que la primera bala de un cargador lleno que situaría a Ramones en la historia en apenas año y medio. Repasamos un disco, un lugar y un momento fundacional en la música popular.

Febrero de 1976. Seymour Stein, cofundador de Sire Records, llega al estudio Plaza Sound, en la séptima planta del Radio City Music Hall de Nueva York, tres horas después de que los Ramones hayan empezado a grabar su primer disco y pregunta: “¿Cómo va todo?”. “No muy bien”, contesta Johnny Ramone, “solo hemos grabado siete canciones”. Lo cuenta Stein con sorna en el documental “The Lifestyles of the Ramones” (1990) para subrayar la inmediatez que caracterizaba a los Ramones y dar cuenta de otros factores que ya definían a la banda en aquel momento clave.  Se estaba registrando uno de los discos fundacionales del punk rock entendido como género, Ramones st (SIRE). Un álbum de 14 canciones y 28 minutos que se publicaría dos meses después, el 23 de abril de 1976, hace hoy cuarenta años, firmado por cuatro macarras que llevaban meses tocando sin parar convencidos de tener algo entre manos y que no sospechaban (del todo) lo que sucedería después. Mientras Nueva York celebra estos días el aniversario y el legado de la banda con Hey Ho, Let´s Go. Ramones and the birth of punk” y se prepara una jugosa reedición, revivimos un disco esencial.

Nueva York, 1975

Se ha escrito y se ha leído mucho sobre los orígenes del punk y la aparición de los Ramones en Nueva York, la bibliografía y la documentación es extensa, más aún si se pretende bucear en una década sombría para la ciudad y Estados Unidos. Pero la ocasión invita a un breve repaso de fechas, lugares y nombres y ofrece la posibilidad de revisar algunos clichés y descategorizar algunos elementos que el tiempo establece como absolutos.  Como recordaba Bed Edmons en la revista MOJO hace diez años: “La sala CBGB no era una escena punk. Al contrario, era parte del underground bohemio de Nueva York. Así que mientras la clase del 75 (Blondie, Television, Talking Heads) compartía con los Ramones la actitud “Do it Yourself”, no eran grupos que intentaran reflejarse en su público de la forma en que los cuatro de Forest Hills lo hacían”.  

¿Ante qué tendencia y qué espíritu dominante en Nueva York aparece el primer disco de los Ramones? Servando Rocha, escritor y editor de La Felguera, especialista en movimientos underground, de contracultura y de vanguardia en Estados Unidos, además de miembro de Muletrain, una de las bandas de punk rock más abrasivas que hemos conocido en España, habla de fronteras difusas. “En Nueva York existía un fuerte componente artístico, porque era inevitable. La ciudad había sido foco de la vanguardia durante la década anterior a la aparición de Ramones. Sin embargo, creo que ellos fueron un fenómeno honesto y poco premeditado, lejos del «plan» que suelen tener muchos movimientos de vanguardia. La categorización en el arte vino más tarde, como suele ser casi siempre. Es complicado definir las fronteras entre la escena bohemia de Nueva York, todavía influenciada por el final del sueño hippie, y la nueva ola. Todo creo que se mezcla y confunde, es gente buscando un foco de luz, intercambiando trucos y experiencias. Son los historiadores los que suelen tener la perversión y tentación de establecer un final y un principio para aquellos movimientos que investigan.”

Es cierto que Estados Unidos, metido en una notable crisis en mitad de los setenta tras el descalabro de Vietnam, Watergate y la crisis del petróleo de 1973, vive momentos agrios y Nueva York es una “ciudad en llamas”, si tomamos prestado el título de la última gran novela sobre la ciudad, centrada precisamente en esa década, que la crítica ha acogido con indisimulado entusiasmo (Garth Risk Hallberg). Si en Hollywood una nueva generación de directores sigue dando golpes en la mesa con películas como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969),  El Padrino I y II (Francis Ford Coppola, 1972/1974) y pronto Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), en el underground de Nueva York también se cuecen agitaciones ante una ciudad que vive cerca de la bancarrota en 1975.

En otro de los probables clichés, los cuatro veinteañeros que forman Ramones, Jeffrey Hyman (Joey), John Cummings (Johnny), Douglas Colvin (Dee Dee) y Thomas Erdelyi (Tommy) han sido generalmente caracterizados como “delincuentes de Queens”, pero siempre ha parecido un punto exagerado, como si fuera un aspecto que conviene mejor al relato (la palabra “macarra”, aunque rebaje el nivel respecto a “delincuente”, aparece en la entrada de este texto). Forest Hills se describe como un barrio de clase media con bloques de pisos, parques, pistas de básquet, etc. Eran jóvenes que amaban la música de los sesenta, con frustraciones comunes e individuales pero no parecían vivir en un lugar infernal y no acumulan antecedentes policiales. Solo Dee Dee parece tener un problema con las drogas. Johnny  trabaja, se ha comprado un coche e incluso se casa pronto. Un americano fervoroso y patriota, como luego sabremos.

“Tendemos a sublimar el aspecto peligroso en nuestros héroes culturales”, afirma Rocha, “pero es cierto que toda Nueva York vive en una situación muy especial. Están pasando muchas cosas, como el intento de las bandas callejeras de firmar treguas, el inicio de lo que luego se conoció como el rap, las fiestas en descampados, las ocupaciones de bloques. En medio de ese caos surgían posibilidades. En el imaginario de entonces la palabra recurrente o una de tantas era la de «jungla». El rock and roll, por ejemplo, se asocia con la noche y esta, a su vez, con lo peligroso. No dejaban de ser como tantos otros jóvenes de aquellos años. Muchas veces nos hacemos estas preguntas, pero posiblemente en caso de estar ahí iríamos de cabeza a aquella escena, porque ¿dónde si no podríamos estar?”

Muelas perforadas

En este contexto, y si el objetivo es volver a la publicación de Ramones, es probable que el día en que Lisa Robinson, conocida periodista y editora de la revista Rock Scene por fin se dignara a verles en directo conviene marcarlo en rojo. El camino de los Ramones hacia el estudio Plaza Sound había arrancado un año antes de llegar cuando la banda grabó su primera demo en Long Island y buscó un contrato. Las compañías discográficas rechazaron el material. “En Warner nos dijeron que sonábamos como unos malos Zeppelin”, escribió Johnny Ramone (Commando: la autobiografía de Johnny Ramone. Abrams Image, 2012). Una respuesta elocuente en mitad de los setenta. La banda buscaba manager y puso sus ojos en Danny Fields mientras iba ganando público y notoriedad.

La presión de Tommy Ramone durante aquel año (generalmente ocultando su condición de miembro de la banda) dio sus frutos, un ejercicio de promoción y presión que tal vez no haya cambiado sustancialmente cuarenta años después. “Tommy era un coñazo: Tocamos el martes. No viniste la semana pasada. Esperamos verte, deberías venir. Te vamos a gustar”, relata Fields, columnista entonces del Soho Weekly News,  en Ramones Anthology (Warner 1999). Con Robinson sucedía lo mismo. “Lisa y yo hicimos un trato”, recordaba  Fields. “Coincidían dos grupos aquel martes y nos dividimos. Ella iría al CBGB para quitarse de encima a los Ramones y yo iría a ver al otro grupo. ¿Que qué grupo era? Quién sabe. Al día siguiente Linda me dijo: “Tienes que verles, cada canción en fabulosa, los vas a adorar”.

A estas alturas sabemos que detrás de la puesta en escena (y del managemnet) había una fuerte disciplina y un pensamiento frío que tampoco se suele asociar al punk. “Creo que eran gente muy brillante en todos los sentidos”, opina Rocha.  “Caminaban aparentemente dando bandazos, pero solo aparentemente. Conocían el terreno que pisaban y, lo que es más importante, tenían toda una ciudad llena de buenos ejemplos y de herramientas que podían utilizar”.

En verano la revista Rolling Stone cubre el CBGB Rock Festival y destaca a Ramones por encima del resto. En la edición de septiembre de 1975 , Rock Scene, publicación dominada por David Bowie, Kiss, The Rolling Stones, Alice Cooper, Elton John, Led Zeppelin, Lou Reed o New York Dolls, los Ramones aparecen entre la “implosión de Nueva York” junto a bandas como The Heartbreakers, Television, The Fast y los Miamis. El pie de foto está tomado de la primera hoja de promo que difundió Tommy Ramone. “Los Ramones cantan canciones breves, que van al grano, y todas son un hit single. Vienen de Forest Hills y afirman que todos los chavales que crecen allí se convierten en músicos, degenerados o dentistas. Los Ramones aseguran tener un poco de todo, con un sonido no muy distinto al de una muela perforada”.

Que Danny Fields cumpliera pronto la recomendación de su colega Lisa resultó definitivo.  Era una de las figuras más relevantes de la escena musical de la ciudad. Amigo y confidente de estrellas como Jim Morrison, Nico o Leonard Cohen, tenía buen olfato para descubrir el talento como había demostrado con MC5 o los Stooges y se alagaba su lealtad a los artistas que a su juicio merecían apoyo. Se había unido como colaborador a Rock Scene en julio de 1975 y cerró una cita con Tommy Ramone para el siguiente concierto del grupo. “Cuando terminaron, me presenté ante Jonnhy Ramone. Quiero ser vuestro manager. Habéis cambiado mi vida, le dije”. “Bueno”, dijo Johnny, “eso está bien, pero necesitamos una batería nueva. ¿Puedes comprarnos una?” (Ramones Anthology, Warner 1999).

Fields hizo dos cosas después de aquello, según su testimonio. Pedirle dinero prestado a su madre para comprar una batería nueva y convencer a Linda Stein, mujer de Seymour Stein, para que fuese su socia y aportase la tenacidad que él no tenía. A primeros de octubre, Linda Stein ve a los Ramones en directo junto a Craig Leon, de SIRE, que acabará produciendo el disco. Solo falta Seymour Stein, que conoce a la banda, les escucha en audiencia privada y les ofrece el contrato. “Había canciones. Aunque fueran rápidos y fuertes, había buenas canciones. Algo de Beach Boys…”, recordaba años más tarde en The Lifestyle of the Ramones.  Grabarían pronto con un presupuesto reducido para entonces: 6.200 dólares, lo cual no deja de sorprender aún hoy, más allá de una cifra entonces ridícula pero con la que hoy una buena banda puede grabar dos discos de punk rock tranquilamente, incluso en analógico.

El contrato nos recuerda las contradicciones o la complejidad que rodea ciertos fenómenos que el tiempo tiende a simplificar. En el contexto mencionado surge el llamado punk americano pero las bandas de la llamada primera ola no parecen obsesionadas con responder a la industria como sí ocurrirá después. Son hermanos pequeños de los sesenta y buscan revitalizar la música, sustituir ese rock sobrecargado de talento y minutos con algo más vivo e inesperado, pero con contrato discográfico al uso. Todo ese cóctel, junto con las psicosis y las bajas pasiones de sus protagonistas, se concentra en las primeras canciones de Ramones que están a punto de pasar a la historia, “Blitzkrieg Bop”, “Beat on the Brat” (with a baseball bat), “Judy is a Punk”, “53rd and 3rd”, “Today Your Love, Tomorrow the World”, etc.

“No éramos artistas ni nada”, relata Johnny Ramone en Commando, “así que escribíamos sobre cosas simples que tuvieran relación con nosotros. Pensábamos que los nazis y los comunistas eran graciosos, que esnifar pegamento era gracioso pero ni siquiera sabíamos si la gente seguía haciéndolo. Pensábamos que éramos una banda de rock normal, pero pronto pareció claro que éramos un poco raros”.

Sin ser “vanguardistas”, acudiendo a cánones clásicos, los Ramones parecen estar ofreciendo sin embargo algo nuevo. “Todos estos fenómenos son parte de una sensación de ruptura con el pasado”, dice Servando Rocha,“pero los Ramones se inspiraron en su propio pasado: Beach Boys, Beatles, películas de serie B, el miedo a la guerra fría, etc. Es esa sensación de nuevo/viejo algo común en la vanguardia. Rompieron con lo que había antes definiendo y concretando ciertas ideas que ya estaban ahí. Existía una reivindicación del adolescente como tal, música para indaptados, feliz y grosera, deliberadamente ingenua pero también profunda. Había algo íntimo y familiar en su música. Creo que esos claros y oscuros la convierten en algo tan rico e inagotable.”

Will Hermes, veterano crítico de Rolling Stone, colaborador de The New York Times y autor del libro Love Goes to Buildings on Fire. Five years in New York That changed Music, 1973-1978), afirma que la generación de estos músicos eran ”jóvenes iconoclastas en el borde del mainstream y cuyos pasos DIY (hazlo tú mismo) se convertirían en movimientos que continúan dando forma a la música en todo el mundo”.  

Second verse, same as the first: una banda preparada.

Cuando Ramones se disponen a grabar en febrero de 1976 no solo es un grupo preparado y conocido en la escena porque no ha dejado de tocar. También dispone de un arsenal a punto de explotar. Jonnhy, Dee Dee, Joey y Tommy han acumulado canciones para el segundo disco y parte del tercero. Lo que se conmemora estos días con Ramones, en el fondo, no es más que la primera bala de una misma serie, un cargador lleno de energía, aroma pop y rock and roll que situaría a los Ramones en la historia año y medio después, tras la publicación de Leave Home (SIRE, febrero 1977), Rocket to Russia (SIRE, octubre 1977) y el aclamado It´s Alive (SIRE) que graban la nochevieja de 1977 en Londres.

La compañía decide que el disco se graba en los estudios Plaza Sound, en el edificio del Radio Music City Hall, montados en los años treinta por la cadena NBC para los ensayos de la orquesta sinfónica de Arturo Toscanini y conocido por haber servido para grabaciones jazz de figuras como Bill Evans. Los Ramones no se encuentran demasiados cómodos. “El estudio era raro”, le dijo Tommy Ramone a Ben Edmonds (MOJO, #144), “un sitio enorme donde cabían tres orquestas. Nos aislaron a todos para grabar, así que la comunicación no fue fácil y la gente del estudio no ayudó demasiado. Estaban un poco asustados ante estos tipos extraños con chupas de cuero”.

La sesión fue muy distinta respecto a la demo que habíamos grabado, donde simplemente nos conectamos y tocamos. Me colocaron es una habitación separada del grupo para grabar la guitarra. Pensé que era raro, luego entendí que era algo normal”, relata Jonnhy Ramoneen su autobiografía.  El grupo, especialmente él, tenía prisa. “Grabamos todas las tomas en dos días. Íbamos rápido porque sabía que tendríamos que devolver el dinero con el que se había comprado el nuevo equipo, así que cuanto menos tiempo llevara, más barato saldría. Después de cada toma los ingenieros me preguntaban si querían escucharlo y yo les preguntaba qué tal había sonado. “Ha sonado bien”, decían, así que yo respondía “OK, sigamos”. No necesitaba escucharlo, quería avanzar.”

El disco, grabado en el orden en que fue escrito, se completó en una semana cuando lo habitual entonces era contar con bastante más tiempo y dinero. El dato encaja bien en la clásica actitud que se asocia con el punk si se olvida que la banda llegó muy preparada y que los cánones del punk no estaban definidos. El reto al que productor Craig Leon (con la atenta mirada de Tommy) y el técnico de sonido Rob Freeman se enfrentaron ante la grabación consistió en equilibrar la fuerza y el volumen que traía el grupo con la producción de un disco con cierta expectativa.

Freeman publicó hace algunos años sus recuerdos sobre aquella grabación donde explica detalladamente varios aspectos: desde la colocación, la sorpresa ante el volumen que proponían Johnny y Dee Dee con nuevos equipos Ampeg y Marshall y doble juego de pantallas por cabezal (“simplemente pusieron los amplis al máximo”), la decisión (lógica) de prescindir de una nueva mesa de 24 pistas para hacerlo el 16, las voces de Joey dobladas por sí mismo a lo largo del disco, el objetivo buscado de rememorar el sonido de los primeros discos de los Beatles o los problemas que les trasladó el ingeniero de masterización a lo hora de volcar a vinilo aquellas cintas.

Javier Ortiz, ingeniero de sonido y dueño de Estudio Brazil (Madrid), donde se mantiene equipo analógico, apunta. “Diría que el primer disco de los Ramones mola muchísimo a pesar del trabajo del técnico y del productor. En mi opinión, estaban intentando descafeinar esto, dar con un sonido que pudiese agradar a más gente, más “comercial”, lejos de intentar captar el sonido de la banda tal cual era. Leyendo entre líneas el artículo de Rob Freeman esto se intuye”, asegura.  “Habla del supervolumen que traían, todo puesto a tope, etc, pero si comparas el disco con el segundo o el tercero es el disco en que la guitarra está más baja y la voz más alta. En algunos temas es un escándalo. Esto se alejaba mucho de lo que era la experiencia de ver a los Ramones en directo en la época. El volumen de voz es descomunal, y más para una banda cañera. Obviamente los Ramones tienen un elemento de pop de los sesenta que es muy importante, pero su gracia era ésa junto con tocar a toda ostia de velocidad y de volumen. En el primer disco, en mi opinión, eso te lo tienes que imaginar”.

Pronto el tiempo, e incluso una mirada a discos anteriores, corroboraría esta impresión para dejar a Ramones en un nivel sonoro inferior a discos que marcaron época por otros motivos. “Aunque la primera canción del disco debut de The Clash (1977), “Janie Jones”, es un guiño claro a los Ramones, con la guitarra a un lado y el bajo al otro, la voz está en otro sitio”, recuerda Ortiz. “El contraste es parecido en el debut de Sex Pistols. Con Wire casi no podemos ni comparar porque aparecen en EMI, y la calidad de los primeros discos es espectacular, aunque en el “Pink Flag” la voz esté muy arriba. Incluso si lo comparas con The Stooges o grupos de rock duro de los setenta que sonaban más agresivos. Intuyo que el objetivo de técnico y productor en el caso de Ramones era corregir a estos chalados para poder hacer un disco, que es la peor actitud que se puede tener ante cualquier producción”.

Craig Leon reconoció que capturar la energía de sus directos era muy importante pero que no puede concluirse que lo consiguieran aunque es lo que intentó transmitir. Jugó con la idea de que la banda grabara del tirón sin pausas entre las canciones, como sucede con “I Don´t Wanna Walk Around You” y “Today Your Love, Tomorrow the World”. Recientemente ha ofrecido en la revista Bomb nuevos detalles sobre el proceso y la mezcla final del disco publicada, en estéreo, con la guitarra a un lado, el bajo en otro y las voces y batería ocupando el centro de la escena. Aunque estaban convencidos de emular a los Beatles y otros viejos discos británicos de los sesenta, muchos de ellos en estéreo, propuso sacar finalmente el disco en mono, aswegura, pero recibió un no por respuesta.  Cabe sospechar que el tema no le resulta del todo agradable al tratarse de un disco tan mítico para una banda que pronto cambió de productor.

“Quería que el disco sonara tan poderoso como fuera posible, pero no tuvimos mucho tiempo. La idea era llevarlo al sello como una pieza unificada, pero les dije que para ser algo poderoso y distinto, necesitábamos hacerlo en mono. Hice una estupenda mezcla mono que hasta la fecha no ha salido. Yo tengo una copia, Tommy tiene una (hablaba un mes antes de su muerte, en julio de 2014), pero creo que no lo han sacado en ninguna reedición, lo cual me sorprende. Si encuentras los singles de promo, parte del material mono está ahí porque eran para algunas emisoras AM que emitían en mono. Lo que ocurrió fue que se lo llevamos a Seymour Stein, se lo enseñó al distribuidor y no les gustó nada. En ABC Records odiaban a la banda y dijeron que solo sacaban discos en estéreo. Nos vimos en un dilema, volvimos a mezclarlo con una mezcla estéreo convencional y dimos con ese sonido final de Ramones pero no tuvo impacto”.

El disco: 23 de abril de 1976

Ramones se publica el 23 de abril de 1976.Aquella semana la lista Billboard estaba encabezada por Johnnie Taylor y le seguían canciones de Bellamy Brothers, The Sylvers o Queen, con Bohemian Rhapsody. Mucho soul, disco, country y rock grande. “Eliminar lo innecesario y centrarse en la sustancia”, palabras de Tommy Ramone (Ramones Anthology, Warner 1999), es posiblemente la frase que mejor resume el objetivo de los Ramones (no muy distinto al de los hermanos Young de AC/DC).  Allí estaban por fin, pura sustancia, aunque sin la fuerza que el grupo mostraba en directo. Y en estéreo.  

“Al principio pensé que la demo que hicimos antes era mejor que el disco”, relata Johnny Ramone en Commando, “pero luego me di cuenta de que era realmente bueno. Tommy hizo un gran trabajo. Fue una buena sensación verlo en la calle, pero también sabía que teníamos otro en marcha y que tenía que ser mejor”.

David Fricke, veterano reportero de Rolling Stone recordaba en 2002 en una entrevista con Everett True (Hey Ho Let´s Go, la historia de los Ramones, Omnibus Press), que Tommy Ramone le dijo que habían ralentizado un poco las canciones antes de grabar.  “Es asombroso pensar cómo habrían sonado sus canciones aún más rápidas porque en 1976 parecían increíblemente rápidas. El caso es que tenían estrofa, verso, estrofa, pero en 1976 una canción de dos minutos y 10 segundos era muy corta. Sin embargo, en 1966 ese tiempo se consideraba un tiempo normal. Lo que no era una canción en 1976 era todo lo que necesitabas en 1966”.

Eso es lo que importaba y lo que hace del disco lo que es, más allá de la mezcla. Incluso esta puede otorgarle un punto de sentimentalismo al debut de Ramones. No suenan como lo harán después, pero no importa. Es un documento único.

En su estusiasmada crítica del disco para Rolling Stone (Julio 1976), el crítico Paul Nelson afirmaba: “Crudos y básicos, los Ramones pertenecen al rock and roll, no a las tendencias del rock de vanguardia”. Y añadía. “Cómo tratará el presente a los Ramones, exponentes del mismo minimalismo musical de Manhattan propio de los New York Dolls, está por ver. ¿Dónde está tu sentido del humor y la aventura, América? En el rock and roll y las cuestiones del corazón, todos deberíamos aferrarnos a cierto amateurismo. Esperemos que estos tíos vendan más discos que los peniques que tiene Elton John”

No fue el caso. El disco alcanzó el puesto #111 en Billboard. Solo el tiempo le concedió a Ramones su lugar en la historia y en las ventas. Toda la gente que estuvo cerca del grupo en aquella época asegura que a pesar de no obtener un éxito más o menos inmediato, ellos seguían convencidos de algo. Puestos a elegir citas, ninguna como la de Joey Ramone que incluyen Legs Mcneail y Gillian McCain, del pionero fanzine Punk, en su celebrado Por favor, mátame, la historia oral del punk sin censura (Abacus, 1996). “Grabar un disco en una semana y por 6.200 dólares era algo raro entonces, especialmente teniendo en cuenta que fue un disco que cambió el mundo. Fue el pistoletazo del punk rock y ahí comenzó todo.”

Proclamado disco de oro en 2014, treinta y ocho años después, e incluido entre los mejores 40 discos de siempre en 2012 a juicio de la revista Rolling Stone, no es el mejor disco de los Ramones, al menos no para Johnny Ramone, que siempre defendió Rocket to Russia con sobradas razones, ni para una mayoría de fans. Sin embargo, es el disco más importante y el que más ha vendido de su discografía. Su onda expansiva se sigue escuchando y durará para siempre. Solo hay que ponerse Judy is a Punk para sentir el golpe de los primeros segundos de ese tempo en nota sostenida y la gracia de una canción que empieza diciendo “Jackie is a punk..”

Dee Dee pisó una mierda y hay foto de eso: la portada.

La leyenda de los Ramones no se entendería de la misma manera sin su cuidada puesta en escena, sus sobrenombres tomados del falso nombre que Paul McCartnety utilizaba en ciertos hoteles  (Paul Ramon), su “uniforme” americano y la portada del primer disco. Como allí flotaba una obsesión general en torno a los Beatles, SIRE se gastó 2.000 dólares, un tercio de lo invertido en la grabación, en una sesión de fotos al estilo Meet the Beatles! (1964) que no funcionó. Desesperados, buscaron una salida que acabaría con las fotos que Roberta Bailey había sacado para la revista Punk sacándoles de paseo.  Entre los contactos, figura uno donde se ve a Dee Dee tratando de quitarse la mierda de un perro que acaba de pisar y cuya escena también sirvió para relajarles. Además de esas imágenes, Bailey sacó de aquello 125 dólares y una portada para historia.

¿Qué mostraban esos cuatro tipos en cuero y vaqueros, bien juntos? “Ahí también puedes ver el glam en sus últimos momentos”, afirma Servando Rocha“Es masculino, de acuerdo, pero hay cierta redefinición de lo que se entendía por masculinidad. La chaqueta negra de cuero llevaba siendo el uniforme de la delincuencia y las pandillas desde finales de los cincuenta, pero es que la música de Ramones puede llevarte casi hasta ese instante. Creo que en aquella portada tan crucial y cuyo aspecto supuso tanto para la historia del rock and roll hay también una nostalgia de algo que ya fue. Es parecido a la fotografía en que puede verse a la banda yendo en el metro y cargando con sus instrumentos sin funda, metidos en bolsas (sesión de Bob Gruen). Es maravillosa, pero cuando la ves no te das de bruces con tipos hipermasculinos, sino con algo distinto. Ramones tenían la capacidad de expresar algo que fue decisivo en el punk: tú podías ser un ramone. Es una deconstrucción de la estrella del rock, y en eso se emparentaron con el punk inglés”.

El punk inglés: el 4 de julio en Londres.

Parece obligado dejar este recorrido entorno al debut de Ramones dos meses después de su publicación, en una de las citas más celebradas de los últimos cincuenta años en la música popular. Estados Unidos conmemora el bicentenario de su fundación el 4 de julio de 1976, pero los Ramones están ese día en Londres porque en su tierra no tienen conciertos a la vista fuera de Nueva York.

“A la hora de reconstruir lo que fue el surgimiento del punk, siempre se suele caer en lugares comunes, casi siempre alrededor de 1977”, dice Servando Rocha“A mí me interesa mucho todo aquello que inspiró o preparó lo que vendría luego. Creo que esto puede rastrearse en ciertos artistas o eventos creados desde el arte radical que atrajeron a muchos de aquellos que van a ser protagonistas del punk en Londres, como por ejemplo la exposición «Prostitution», que tuvo lugar a finales de aquel año. Allí pudo verse a gente de Siouxie and the Banshees, entre otros. Se ha escrito mucho sobre la importancia que para los ingleses tuvo la llegada de Ramones. Puede que sea así. 1976 es algo único porque el estilo todavía está en formación. A nivel visual era algo muy vibrante y único y, por supuesto, no existía ni un atisbo de la uniformización que tendría el punk un poco más tarde”.

“Vimos que algo ocurría allí”, escribió Johnny Ramone (Commando). “Conocimos a los Dammed, los Clash y los Sex Pistols y todos vinieron a nuestros dos conciertos en DingWall´s y Roundhouse. Éramos conscientes de que estábamos cambiando la música, en las puertas de algo nuevo, pero no podíamos hacerlo solos. Esta gente y estas bandas podían ayudarnos”. Las fotos y recuerdos de Danny Fields sobre aquellos encuentros no tienen desperdicio. “Durante la prueba de sonido había unos chavales por allí que decían tener una banda llamada The Clash, pero que solo estaban ensayando y no se sentían lo suficientemente virtuosos para tocar en público” (Ramones Anthology, Warner 1999).  Según Fields, la respuesta de Johnny Ramone puede ser una de las mejores definiciones del punk rock. “Estáis de coña, espero que vengáis esta noche. Somos malísimos, no sabemos tocar, pero está guay. Si esperáis hasta que sepáis tocar seréis muy viejos para subiros ahí”.

Al relato le viene muy bien esta frase, vamos a tomarla por cierta o muy aproximada. The Clash se presentaron ante el mundo con su debut discográfico el 8 de abril de 1977. Discos que marcaron a una generación entera y a la juventud que empezaría a crecer en los ochenta.En España, donde el diario ABC informaba en portada del “creciente apoyo popular al Rey” cinco meses después de la muerte de Franco y aún EL PAÍS no se había publicado el día que salió Ramones, el impacto fue posterior. “El primer disco que me compré en mi vida fue el Leave Home”, recuerda Joaquín Rodriguez, de Los Nikis, “el primero lo conocimos después. Su onda tardó en llegar, recuerdo que los Pegamoides empezaron a hacer versiones de ellos y sobretodo el concierto de 1980 en Vistalegre con Nacha Pop”. Rodriguez, que acaba de publicar NPI de música (Ediciones Chelsea), añade. “La expectación era enorme, como si viniera Dios”.

“La edición que yo tengo del primer disco de Ramones es una copia promocional que compré con el primero de los Clash, posiblemente son los dos primeros discos de punk que me comprara”, recuerda Jordi Llansamá, fundador del sello y distribuidora punk-hardcore Bcore y autor de Harto de todo. Historia oral del punk en la ciudad de Barcelona, 1979-1987 (Bcore). Debí escucharlo en 1984, pero entonces ya buscaba sonidos más rápidos y hardcore. Lo que está claro es que el paso del tiempo les ha sentado muy bien a Ramones y su sonido”, concluye.

Esto nos recuerda que la siguiente ola punk en Estados Unidos protagonizada por bandas como Bad Brains, Minor Threat o Black Flag, deudoras de Ramones en muchos sentidos, ya estaba en marcha cuando en España se asentó el efecto la banda de Queens. Sacudiría pronto la escena y contribuiría a agudizar la paleta de tribus urbanas con un punk más agresivo pero que partía de una efervescencia juvenil y de actitud similar, como comentaba Henry Rollins al recordar el cosquilleo que le produjo escuchar por primera vez  “I Don´t Wanna Go to the Basement” (Salad Days, a decade of punk in Washington, 1980-1990). Pero esa es otra historia.

En definitiva, volvamos a las palabras de aquel crítico, Paul Nelson, para cerrar. “Los Ramones son auténticos primitivos americanos cuyo trabajo debe ser escuchado para ser entendido. Escuchado, no leído ni reducido a una sinopsis”.

Jero Martín. Artículo publicado en Mondo Sonoro (Abril 2016).

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